¿Arte o superchería?

 

Como un “almacén transitable” o “almacén-archivo” del conjunto de actividades de la autora de esta instalación que he visitado en el Reina Sofía, así lo define el texto de presentación. A lo que este jubilata ha entendido, a fuerza de leer a quienes parecen saber de esta muestra, este Hello Everyone es la “encarnación y performatividad de las obras en ausencia de la artista”. O sea, este “almacén transitable”, en el momento de mi visita, estaba huérfano de la corporeidad física de la artista, que usa su voz y su cuerpo gesticulante como una herramienta más de la expresión artística.

Más o menos es lo que he entendido, sufrido lector, que no sé expresarme mejor ni más claro en este mundo de las instalaciones performativas donde el artista presta su cuerpo serrano y las modulaciones de su voz para una manifestación integral de su arte.

Menos mal que la propia artista nos lo advierte en un gran cartel: Entende'm no m'entendràs perqué no mi entenc ni jo. Con esa advertencia, el visitante, ya más tranquilo, se deja sorprender mientras observa los objetos de la instalación de este almacén transitable que le han dicho que es. Pero ya libre de la obligación de entender, que es esfuerzo intelectual fuera de contexto.

Según costumbre, previamente me he acercado  al Reina con ánimo de tratar de comprender aquello que estoy viendo. Solo eso. Dejarme sorprender sin prejuzgar, partiendo del supuesto de que, encuentre lo que encuentre, me guste o me parezca vacuo, aquello que encuentre es “arte” porque así lo dictaminan los sabedores del mundo del arte.

Que una señora se meta en una especie de abrevadero metálico a modo de bañera, con un tejadillo con grandes agujeros circulares, haga gluglú dentro del agua, resople o el agua borbotee por el movimiento de su cuerpo, y todo eso lo registren micrófonos e hidrófonos, y con autoridad de conocedores digan al público espectador que es una performance y tienen sentido porque es una especie de escultura en movimiento, pues, vale. Perdón por la parrafada sin respiro, es que me ha salido así.

Después del urinario de Duchamp, que nació para un retrete público y terminó en una sala de exposiciones de la Sociedad de Artistas Independiente de Nueva York, en 1917, es cuestión de aguzar un poco el ingenio para que cualquier genialidad discordante sea arte efímero. La señora Laia no estaba en el Reina en esos menesteres, pero el experimento lo hizo, creo que en la fundación Joan Brossa y lo recoge alguna cartela con foto de la exposición. 

Pues, eso. Y ahora, intenta explicar al improbable lector tu visita en la bitácora sin parecer o un engreído conocedor de las tendencias artísticas actuales, o un necio redomado y carrozón, carente de sensibilidad artística por atrofia neuronal debido a la vejez. Pues eso, lo estoy intentando y me sale un churro barroquizante a fuerza de emplear términos usados por los comisarios de la exposición, entreverados de cierta acidez verbal.

De estas visitas que hago de vez en cuando al Reina para ver sus exposiciones temporales, he aprendido que lo más provechoso es leerse las cartelas antes de ver los objetos que son portadores de un arte fuera de los parámetros que damos a la palabra “arte” los que somos de a pie. No por el objeto en sí, que puede ser de uso vulgar extrapolado a conceptual-artístico, lejos del sentido estético clásico que enseñaron a los de mi generación en las facultades de Letras.

 Dándole vueltas al asunto, mientras cruzaba el Retiro, de regreso a casa, pensaba en esa cita de Zygmunt Bauman: Sobre la educación en un mundo líquido, que conservo entre mis favoritas: “Artistas que una vez identificaban el valor de su trabajo con su duración eterna, y por lo tanto luchaban por alcanzar una perfección que imposibilitara cualquier cambio posterior en su obra, ahora organizan instalaciones destinadas a ser desmontadas una vez se acaba la exposición, o bien organizan eventos que terminarán en el preciso momento en que los actores miren hacia otra parte”.

Claro que, remedando a Marx (Groucho), si no le gustan mis principios, tengo otros. Como esta reflexión de Juan Talón: Obra maestra: “La función del arte, la aspiración de los creadores, es hacer pensar. Básicamente, ver es pensar, y pensar es ver. Con un lenguaje propio cada vez, pero esa parece ser la función del arte: cambiar, cambiar el significado, cambiar el significado a través de la percepción, no cambiar el significado a través de la belleza”. Y hacer pensar, sí que te hacen pensar este arte efímero, en cierto modo insustancial, que termina siendo un "almacén- archivo" de cachivaches artísticos; artísticos, al menos, durante su exhibición temporal. Como si no tuvieras nada mejor que hacer de tu vida que dedicarte a pensar.

Improbable y sufrido lector, si hasta aquí has llegado, sepas que al Reina seguiré yendo, aunque nunca alcance a saber si lo que ven mis ojos allí es arte o superchería.

Altas alcándaras.-

 

El lector disimule el arranque del título. Luego le digo lo de las alcándaras.

En una entrevista, decía Torrente Ballester (la entrada de hoy va de eso) que sus personajes pensaban, mientras que lo usual en la narrativa del momento en que él hablaba, era que los personajes actuasen con los “riñones”, y que por eso decían de él - porque sus personajes "pensaban" - que era un escritor intelectual.

Hace ya muchos años que leí de sus novelas todo lo que caía en mis manos y no recuerdo tan intelectuales sus personajes como para darle al autor ese trato, con independencia que él lo fuera por mérito propio. Bueno, sí. Quizá su Don Juan, quien recurría a su intelecto, ya que sexualmente era neutro, para enamorar hasta el deliquio a las féminas que caían bajo sus encantos.

Es cierto que el protagonista de la Saga/Fuga de JB, José Bastida, era profesor de gramática, pero no era su cultura lo que aguzaba su intelecto, sino las hambres que pasaba para sobrevivir. Al fin y al cabo, era un maestro represaliado que andaba lampando, aparte que era algo patizambo y contrahecho, lo que era un añadido a su incapacidad para adaptarse a la burguesía provinciana de Castroforte de Baralla.

Lo anterior viene al caso porque, hace un par de semanas, estuve viendo una exposición sobre Torrente Ballester en la Biblioteca Nacional. Más que curiosidad por el escritor, del que, ya digo, conocía su trayectoria como novelista y leí durante años todo lo que se publicaba, fui allí para alimentar el recuerdo de una añoranza lectora de ciertos años de mi juventud/madurez. Por entonces la lectura era en mí una pasión irrefrenable. Alimentar la voracidad lectora mientras transitábamos aún por los tiempos de grisalla social y la mediocridad del panorama de eso que se dio en llamar el franquismo sociológico y su retahíla de añorantes. Fue una forma de sobrevivir a los medios pelos de una vida bastante plana que la literatura ayudaba a sobrellevar.

Sólo dos novelas me han absorbido el seso hasta el punto de la compulsión lectora más enfermiza: una fue la Saga/Fuga y la otra fue El Nombre de la Rosa, tan dispares. La primera la recuerdo como una obsesión, devorando páginas y páginas durante días, a cada momento que tenía libre, de forma que yo también levitaba – como Castroforte de Baralla – dentro de las páginas, siguiendo las peripecias de don Joseiño y aquellos personajes capaces de montar un homenaje tubular en perpetuo crecimiento, o los amores del poeta Joaquín María Barrantes (el de las altas alcándaras). Fue terminar el último párrafo de la última página, …hasta que en el Reloj del Universo sonara la hora del regreso, para, sin solución de continuidad, abrir el libro por la primera página y comenzar a releer: ¡Veciños, veciños, roubaron  o Corpo Santo!

Del Nombre de la Rosa recuerdo haberla leído prácticamente en una noche, de claro en claro, como decía Cervantes que leía Alonso Quijano sus libros de caballerías. Fue en Salamanca, en casa de mi cuñado, que me dejaron un ejemplar de la novela, recién publicada, y a mí me envenenó con avidez lectora, como Jorge de Burgos envenenó la Poética de Aristóteles para que todos los que accediesen a ella pagaran con la vida su atrevimiento. Fue, eso se dice, en la abadía Sacra de San Michele (si mis noticias son ciertas), donde se desarrollaron aquellos sucesos y misteriosas muertes de monjes, y fue mi imaginación quien vivió aquella noche, del ocaso al orto, envenenada por aquella historia que inventó Umberto Eco.

En cuanto a lo de las alcándaras, ahora sí, fue uno de los logros poéticos del vate Barrantes en endecasílabos pareados: De las altas alcándaras caía / el puñetero rosicler del día. No fue gran poeta, a decir de los contemporáneos, pero fue admirado por los castrofortinos a causa de su defensa cantonalista frente al batallón de estudiantes de Villasanta de la Estrella. Pero en cuanto a su martirio patriótico, que es lo que quedó en el recuerdo popular, es algo no aclarado por la historia. Dicen que, en realidad, fue su amante Ifigenia, despechada por los amores de éste con Coralina Soto - un mito erótico castrofortino -, la que le descerrajó el tiro mortal que lo aupó a la gloria local.

Este jubilata, aupado en la alcándara o varal de esta bitácora, rememora aquellos tiempos en que la lectura y la vida corriente no tenían una frontera bien definida. Uno saltaba de una a otra según las obligaciones del día a día dejaban resquicios para que la imaginación se colara por las páginas de tantos libros como había que leer.

No diré lo de “letraherido” porque es muy cursi y pretencioso decirlo de sí mismo, pero un chute de letras en vena cada vez que me daba el mono de la lectura, sí que es cierto.  

Abre los ojos.-

 

Es un buen consejo el que le dio Critilo a Andronio: Abre los ojos, primero, los interiores digo, y porque adviertas dónde estás, mira. Eso nos cuenta Baltasar Gracián de sus dos personajes cuando se echaron al camino de la vida, como se puede leer en el Criticón. Y ese consejo es el que ha querido seguir este jubilata, cuando la otra mañana decidí echar un vistazo a eso del maridaje contra natura Picasso-El Greco en el museo del Prado.

Aún recordaba lo que nos había dicho un profesor de historia del arte en la UNED Senior el primer día de clase, de esto hace ya años: “El 90% del arte actual es superchería”. Y, que perdonen mi atrevimiento los que saben de estas cosas, un fondo de superchería creía ver este jubilata en eso de matrimoniar al griego Doménico con el malagueño Pablo: gollerías de gurús de la cultura para sorprender a los hambrientos de estética y ayunos de criterio para alcanzarla. Por eso, camino del museo iba yo pensando en la recomendación que hace Gracián por boca de Critilo: porque adviertas dónde estás, mira con los ojos de mirar desde dentro y no te dejes deslumbrar.

Con esa advertencia, y con los rudimentos escolares de cuando las asignaturas de historia del arte en la Complutense, iba este jubilata recordando aquello del cubismo analítico picassiano: lo representado se descompone previamente en fragmentos geométricos, ruptura de planos que se van acumulando hasta formar una imagen de carácter bidimensional y monocromática. Dicho así, de memoria, que no quise dejarme influir por las wikipedias tan socorridas. Quería ver cómo desentrañaba yo, sin ayuda externa, este juego de espejos.

Y algo, a primera vista, tenían en común las obras del Greco y Picasso, y era la verticalidad, aunque no por las mismas razones. En el primero, hay un tránsito del mundo material al espiritual y sus figuras se alargan, quebrando, diríamos que geométricamente, los pliegues de sus vestiduras, hasta alcanzar el mundo celestial. En el segundo la acumulación de planos fragmentados no tiene un interés místico, sino técnico; una forma de resolver el rompecabezas cubista dándole sentido espacial.

El binomio San Bartolomé – El Acordeonista merecía un rato de atención por aquello de tratar de desentrañar qué tenían en común ambos: el santo, con su manto blanco de pliegues rígidos y quebrados, que sujeta con una cadena a un ridículo diablillo con una argolla al cuello, gira su vista a la izquierda como mirando con asombro al acordeonista. Éste se descompone en planos irregulares, donde borrosamente el espectador cree ver – porque así lo dice la cartela con el título – la mano de un acordeonista, cuyo instrumento está fragmentado en planos quebrados que niegan la regularidad geométrica del fuelle del acordeón. 

“Hay que echarle valor…”, dice alguien a mi lado, que observa incrédulo. Y su cara de escepticismo es un libro abierto...

Quizás, de más difícil desentrañamiento sean las razones del emparejamiento San Pablo – El Aficionado. El aficionado, se entiende que a los toros. A pesar de la descomposición monocromática e indesentrañable (¿existe el voquible?) de esta afición taurina, el artista ha tenido la bondad de dejarnos, aquí y allá, algunas pistas. Así, uno puede leer Nimes (el templo de la afición taurina en el Midi francés), o “LeTorero”, y hasta se adivina el diapasón de una guitarra y un rejón de banderilla.

La cuestión para este jubilata asombrado, una vez identificada la arena taurina, era encontrar la similitud o el contrate que diera sentido al emparejamiento propuesto. Porque la iconografía de San Pablo, aparte la peculiaridad expresiva del Greco, es la usual en el mundo cristiano: una gran espada, símbolo de su martirio y de su condición de ciudadano romano, un libro con pluma y tintero (alusión a las Cartas de Saulo a aquellas comunidades cristianas no judías), y esa expresión de quien tiene clara su misión en esta tierra. En este cuadro, el realismo geométrico de la habitación sirve de soporte a la espiritualidad del místico personaje, que parece iluminado por la divinidad. A la espera de otros más sabios criterios que desentrañen la relación entre ambos, un servidor deja el suyo en suspenso y pasa a la siguiente pareja de cuadros.

En cuanto a San Simón y El Tocador de Mandolina, contrasta la grave expresión del apóstol leyendo el libro, y cubierto con ropajes amarillos y azules en pliegues sombreados, con ese desestructurado músico de pulso y púa. El espectador, que trata de buscar un paralelismo o divergencia que los haga compatibles, aunque sea de forma disonante, cree encontrarse ante una perspectiva aérea desde la que le parece ver tejados grisáceos, enmarañados, como formando callejuelas. Y eso a pesar de que el título es bien explícito: Tocador de Mandolina.

Pues bien, ya que no acababa de entender el contubernio de los dos artistas, y dejada libre la imaginación a su antojo, me dio por imaginar que volaba sobre los tejados del abigarrado Madrid de los Austria, a modo del estudiante don Cleofás Pérez Zambullo, para quien el Diablo Cojuelo iba levantándolos para burlarse de las lacras morales que ocultaba la hipocresía social. Confieso que no entendí qué pito tocaba San Simón junto al de la mandolina, pero las peripecias del cojuelo y el estudiante me hicieron gracia y hasta se me escapó una risita. Risa que mereció el reproche silencioso de las personas en torno mío que se devanaban los sesos intentado asociar al apóstol con el músico callejero. Yo encontré la vía de escape, pero me la callé.

Para acabar, fuera de paralelismos discordantes, me concentré ante un greco especialmente hermoso, el Bautismo de Cristo. Su formato, de gran verticalidad, tiene por objeto el tránsito del mundo terrenal al celestial, con un rompimiento de gloria que separa y une ambos. Es la realidad fragmentada y recompuesta, no como en la técnica cubista, sino a través de los vericuetos de la mística. Son torsiones que presagian el capricho cubista de Picasso en su afán de romper el mundo tangible en planos irregulares que fuerzan al observador a ver lo que no entiende, como si la realidad artística respondiese al principio de incertidumbre: El Greco, Picasso, con sus miradas de artistas, modifican el mundo real al plasmarlo. Y el observador, en su ignorancia, intenta recomponerlo para adaptarlo a la realidad de cada día; esa que nos hace atrevernos a salir de casa y visitar una exposición en la que no sabemos muy bien qué nos vamos a encontrar, ni cómo la tenemos que interpretar.

En fin, improbable aunque paciente lector, para descansar la vista y la mente, me acerqué a ver un modesto bodegón de Sánchez Cotán, ese cartujo que solo pintaba frutos de la huerta y unos cardos suculentos. Ya se sabe que el huerto alimenta al monje a la vez que enflaquece el cuerpo, disciplina la carne pecadora y eleva el espíritu. El jubilata, que lo tiene más difícil porque ni es artista ni es monje, se quiebra la cabeza ante exposiciones como ésta y vuelve a casa con los pies fríos y la cabeza caliente. 

Y, encima, va y lo cuenta. 

 

La belleza de lo sencillo. -

 

El caso es que este domingo pasado he ido, por causalidad, a ver una exposición de Giorgio Morandi a la fundación Mapfre. También es cierto que la visita estaba prevista en mi apretada agenda de jubilata ocioso, pero no para tan pronto. La culpa fue del transporte público, que me hizo perder mucho tiempo y me obligó a cambiar de planes sobre la marcha. 

Porque eso de cambiar de planes en  un visto y no visto es lo que tenemos de bueno los mayorones ociosos; o sea, que somos muy versátiles a la hora de tomar decisiones y capaces de navegar incluso con el viento de proa. Dicho queda a modo de justificación del por qué de esta visita improvisada.

Pues eso. Morandi es, con sus estantes de botellas alineadas, sus tarritos, sus vasos, sus floreros y demás poterie, reproducidos con mínimas variantes hasta la saciedad durante años, un remanso de paz tras la barahúnda atropellada de las vanguardias del siglo XX. Es una pintura de temática repetitiva, con ligeras variantes, que tiene como objeto “alcanzar la realidad de las cosas”, según nos dice el propio pintor. Y nosotros, observadores atentos, estamos convencidos de alcanzar esa realidad en la pura sencillez de sus composiciones.

Pero no es que esas escenas repetitivas de menaje doméstico nazcan de la nada. Es que tienen un aire como de composiciones cubistas, pero apaciguadas por la tranquilidad que proporciona la representación de objetos inanes alineados sobre un anaquel. Porque, según se ha dicho, la pintura de Morandi pretende ponernos en contacto con la realidad a través de los objetos cotidianos. Y uno agradece tan modesta pretensión, pues le da al observador atento aquel sosiego doméstico de cuando era niño y veía la vajilla doméstica alineada en el vasar de la cocina.

Pero hay algo más en la intención, esa mañana de domingo, de nuestro admirado Morandi en sus floreros con sus modestos ramilletes de flores silvestres. Hay como una intención de recordarnos las “vanitates” barrocas: la belleza que se marchita y nos recuerda aquella poesía de Góngora; …se convierta en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.

Y que el improbable lector sepa perdonar estos trenos gongorizantes, alejados de la simplicidad de la pintura de Morandi. Téngase en cuenta la formación escolar de quien esto escribe, que fue bachiller en letras y es cosa que marca para toda la vida. 

De todas formas, esos ramilletes de flores efímeras contrastan con la durabilidad que les da la pintura al plasmarlas sobre el cuadro, quedando fijadas en el tiempo. Ser a la vez fímero y permanente, es el milagro del arte.

Así, el observador se encuentra ante la apreciación estética de las imágenes en su simplicidad más elemental, a la vez que reflexiona sobre el paso del tiempo. Aunque eso de conjugar la simplicidad estética con la fugacidad del tiempo, claro está, lo hará si tiene cuerpo para meterse en filosofías de difícil desentrañamiento por el simple hecho de ver un florero de factura sencilla – apenas unas gamas de blancos degradados en tonalidades para insinuar volúmenes -.

Porque esa particularidad tiene la pintura que vemos esta mañana de domingo: que el señor Morandi ha empleado el color blanco degradándolo en distintos tonos, convirtiendo el objeto en una casi abstracción. Nada hay más abstracto y surrealista que la pura realidad, decía el pintor. El visitante, que ha de fiarse de lo que pensaba el autor mientras pintaba sus botellas y cacharritos alineados sobre la mesa, no está dispuesto a contradecirle. Ni se atreve.

También en la exposición puede uno ver toda una colección de aguafuertes en los que las zonas de la plancha, no mordidas por el ácido, dan, sobre el soporte en papel, volúmenes a las imágenes.  Son grabados que representan paisajes, naturalezas muertas, floreros, usando del blanco del soporte, gradaciones en negro y grises de las tintas. Y no se moleste el curioso en leer las cartelas con los títulos buscando una explicación, porque éstos le dirán: Natura morta con quattro, quinque, dieci… oggetti.

Y ya fuera del menú. Al entrar en la primera sala, llama poderosamente la atención el extintor, de un rojo intenso, sobre su soporte vertical, como un guardián protector de tanta obra delicada como allí se expone. El contraste entre la solidez cilíndrica y rojiza – y hasta un poco agresiva – del extintor y la liviandad de la larga serie de botellas y vasos de los cuadros, debería ser objeto de reflexión por parte del visitante.  Pero en el contexto tan formal de una sala de exposiciones, si el visitante se siente fascinado por la dicha solidez cilíndrica del extintor, o es un esteta excéntrico, o le está buscando tres pies al gato. Y no es plan, oiga…

Cuando el mar llega al Retiro.-

 Frente al palacio de cristal, al otro lado del pequeño lago, tres grandes cubos de hormigón, coronados por una cercha que servía para transportarlos, recuerdan a una escollera del mar Cantábrico. Su procedencia es el puerto de Bilbao y el autor, Agustín de Ibarrola. Es como una añoranza del Cantábrico bravío, anclado en tierra. Una utopía para mesetarios.

Si uno gira la vista, verá al fondo el palacio de Velázquez, con su tejo milenario haciendo guardia en uno de sus extremos. El jubilata, que esta mañana de domingo ha decidido darse una vuelta por el parque del Retiro, viene con la intención de ver una exposición allí: De Norte a Sur, Ritmos, de Anna-Eva Bergman.

No es que un servidor sepa gran cosa de esta pintora noruega – más bien nada en absoluto –, ni siquiera sospecho qué ritmos pueden ser esos que van de norte a sur. Sólo la curiosidad del paseante me empuja a entrar en el palacio de Velázquez y echar un vistazo. Ya se sabe, el ocio lleva a la curiosidad, la curiosidad a la observación, y la observación, en este caso, a esa vieja afición de años por husmear en las exposiciones que presenta el Reina Sofía, a ver de qué va la cosa y escribir, si se tercia, sobre ello. Uno va así alimentado su bitácora, se crea fama cultureta, afianza su autoestima de erudito peripatético, pasea sin prisas, y, de paso, entretiene un rato al improbable lector de esta bitácora.

Siempre llama la atención la blancura impoluta del recinto de este palacio de Velázquez, con su aire impersonal y neutro, apto para recibir cualquier muestra de arte actual que destaca sobre sus paredes. Sus columnas de hierro le dan una simetría geométrica que ayuda a esa sensación de lugar de paso. Sus cristaleras del techo permiten el paso de una luz natural sin matices. Todo ayuda a concentrarse en las obras colgadas en las paredes.

Éstas, visitadas hoy, están formadas con colores planos, con formas geométricas irregulares, limitadas por bordes lineales que son, en opinión de la autora, la transición de un espacio a otro: de la luz a la oscuridad, de un color a otro. Estamos ante una abstracción pictórica y el visitante no sabe encontrar una sensación estética, dentro de aquellos esquemas clásicos que aprendió en la facultad de letras, que le permita disfrutar o identificarse con esas formas de colores planos, irregulares a veces.

Para eso están las cartelas, para cuando uno no tiene idea de qué está viendo. Ya se sabe, uno echa un vistazo al cuadro, lo mira con mirada que pretende ser de entendido, y, discretamente, va a leer la cartela que le sacará de dudas. Y lee, por ejemplo: Planeta de plata sobre fondo azul. ¡Ah, Bueno!, respira aliviado el observador, estaba claro, esa circunferencia plateada es un planeta. No hay más que ver que está sobre un fondo azul cielo. El observador no tiene que averiguar más, ni hacer cábalas estéticas para dar forma mental a una circunferencia plateada sobre fondo azul. 

Y otro más allá: Falaise (lee en otra cartela) Acantilado: en mitad de la Meseta, un acantilado es un no lugar, pero uno acepta la explicación. Si Agustín de Ibarrola nos ha acercado el Cantábrico al Retiro, no hay razón para que la señora Bergman no nos acerque también los acantilados del mar de Barens. Aunque este acantilado esquemático no produce vértigos ni atracción del vacío al observador, sino conformidad con su planitud: pero, si la artista dice que es un acantilado, lo es. Ella tiene la experiencia de los fiordos noruegos.

Y el ocioso sigue su visita pausada, observa otro cuadro cuyas formas esquemáticas le asemejan a otros ya vistos. La abstracción pictórica – de la que se ha hablado – no le permite desentrañar el sentido profundo de lo allí representado y por eso se acerca y lee la cartela: Non titré, sin título. Sacrebleu!! (piensa en francés para no desentonar). El desconcierto del observador, que ya empezaba a comprender que hay un planeta plateado, un acantilado, unas piedras castellanas (de las que aún no se ha hablado), es manifiesto. Se siente frustrado al no poder hacerse una representación mental de aquellos trazos que lo mismo pudiera ser la soledad en una playa boreal que un desierto.  

Y peor aún, cuando la identidad de lo representado consiste en un número. Sirva de ejemplo este que dice: Nº 36 – 1969. La frialdad de los números mata la imaginación y desmoraliza al visitante, quien ya empezaba a creer comprender lo allí expuesto. Si no hay título, si solo hay un número de serie, el pobre visitante queda desvalido. 

Ya sabía, porque lo había leído previamente, que doña Anna-Eva Bergman, a través de sus abstracciones, refleja el paisaje helado de su Noruega natal y, en los años 60, conoció España y el paisaje castellano. De ahí establece un parangón entre el mar del norte y los fiordos con las llanuras mesetarias, un mar de tierras y piedras. De ahí el nombre de la exposición: De Norte a Sur, Ritmos. En la visión de doña Anna-Eva, cree entender el observador, hay un ritmo que une a las negras e irregulares piedras de un campo de Castilla con la negra quilla de una barca varada en una playa de su Noruega natal.

Termina la visita y todo son conjeturas y perplejidad.

Este jubilata ha tomado algunas notas y fotos para recordar qué ha visto, y, satisfecho de lo visto aunque no bien comprendido, flanea por las sendas del parque buscando aquellas menos transitadas. Y va pensando en los artistas que saben traer la soledad de los oscuros mares norteños hasta esta ciudad populosa y mesetaria. Y también piensa en esos jubilados impertinentes que visitan exposiciones de la misma forma que un analfabeto mira las estampas de un libro: sin comprender el texto.

 

Cuervo blanco.-

Improbable pero siempre estimado lector, si en estos hermosos días de septiembre paseas – con permiso de la Ayuso y la pandemia – por el parque del Buen Retiro, puedes ver una exposición en el Palacio de Cristal. 

Si tienes curiosidad y lees el cartel explicativo de la entrada (ya no dan folletos en papel, que por lo visto te llenan de coronavirus), te llamará la atención su largo título: A un cuervo y los huracanes que, desde lugares desconocidos, traen de vuelta olores de humanos enamorados. 

Y si te ocurre lo que a este jubilata, leerás y te quedarás in albis; así que mejor entramos y echamos un vistazo, a ver si por el contexto llegamos a alcanzar su significado. Y, aunque no puedas desentrañarlo, al menos habremos visto una de esas curiosas exposiciones a que nos tiene acostumbrados el Museo Reina Sofía. No olvidemos que el mundo actual es confuso, cambiante y muy complejo, y el arte que da forma estética a sus expresiones resulta, a veces, de difícil comprensión. No hay que acomplejarse por ello, hay que verlo con ojos de niño y selfi de turista que pasaba por allí.

Así que entremos y veamos el nido que ha montado el cuervo blanco, aunque mejor debería hablarse de un bowerbird. Grandes enramadas dan acceso al lugar. Pueden significar tanto el bosque donde se esconde el nido, como el propio nido que te envuelve. Un juego dentro/fuera que se acomoda muy bien con la estructura acristalada del propio palacio: estamos dentro, pero nos envuelve el boscaje exterior que se asoma a través de los paneles de cristal, dándonos cobijo. Esta ambivalencia, interior/exterior, siempre ha dado mucho juego en el arte y es un recurso socorrido para espíritus de estética de manual. A un servidor le funciona, y lo aconseja.

Ese cuervo blanco, que puede verse en una esquina del recinto, antropomorfo, vestido con impoluto traje de chaqueta, blanco como cal, y cabeza de pájaro, le recuerda a un servidor al cuervo blanco de Apolo y el episodio mítico de Coronis. Ya se sabe, esos dioses del panteón greco-romano, enamoradizos y celosos. Coronis decía que quería mucho, mucho (como la trucha al trucho) a Apolo, pero se la pegaba con un simple mortal. El cuervo blanco se chivó al dios y éste, en un arrebato de celos, mató a Coronis. Luego, para castigar al cuervo por irse del pico, convirtió su plumaje de blanco en negro, negro de ala de cuervo, y su voz la convirtió en graznido. Pero este cuervo blanco que nos invita a su nido, no parece maledicente y sí acogedor.

Lo cierto es que el palacio de cristal, esa bombonera luminosa que acoge la exposición, viene a ser como ese nido ornamentado que fabrica el pájaro bowerbird   para atraer a la hembra de su vida. El visitante, con curiosidad de hembra curiosa y enamoradiza, entra en el nido a ver qué tal, y ve las grandes flores colgadas del techo con sus estambres y pistilos coloridos, la enramada tupida, las guirnaldas suspendidas en las columnas y hasta, si es observador, los comederos con alpiste para los pájaros. Y en el centro del recinto, dos largas patas doradas, de ave zancuda con fuertes garras, cuyo cuerpo no se ve porque ha trastechado por sobre la estructura superior del palacio acristalado. 

Petrik Halilaj, kosovar él, es quien ha montado esta instalación, nido de amor donde el visitante deambula buscando ángulos insólitos desde los que hacerse selfis con esas flores coloridas, tan acogedoras que entran ganas de esconderse bajo ellas. Que esta instalación, y sus demás obras (según parece), hagan referencia a la situación personal del artista, a sus vivencias de niñez durante la guerra albano-kosovar, a los conflictos culturales-religiosos de la ex Yugoslavia, o a su condición de homosexualidad asumida y exhibida frente a los prejuicios de su propia sociedad, son cosas que al visitante se le escapan y le pillan un poco a trasmano. No se olvide que sólo pasaba por allí y le picó la curiosidad.

Lo de las flores, tan vistosas ellas, el dicho visitante sí lo entiende; lo del cuervo antropomorfo, trajeado en blanco (aunque no tenga idea del asunto lamentable de Corolis y Apolo), más o menos, también lo entiende; lo de que el pájaro/hombre lleve un madero en las manos, como para ir construyendo el nido, puede que también. Entonces, ¿Qué más se le puede pedir al curioso que paseaba por el Retiro y tuvo la ocurrencia de entrar a la exposición?

Lo dicho. Si paseas por el Retiro un día de estos, entra, improbable pero siempre amigo lector. Disfruta de la luz que se adueña del recinto, de las flores y bellos etcéteras que ha colgado el artista, y no te olvides hacer unas cuantas fotos para enviar a tus amistades vía guasap. Te envidiarán al verte libre de coronavirus en el nido florecido, y quedarás como persona culta. Si es que esto sirve de algo.

Estival, 4.- Otra forma de ver.-

El texto que sigue no es el que podría esperarse de unas apacibles vacaciones serranas, con paseos bucólicos, como los tres anteriores de la serie Estival. Hemos puesto tierra de por medio, y, obligados a huir de la sartén donde se guisa la contaminación acústica de las fiestas de Rascafría, hemos ido a caer en el fuego de los calores madrileños.

Como no valen lamentos, he aprovechado el destierro temporal que me ha traído de los decibelios asesinos a los sudores asfalteños. Tenía pendiente en mi diario de actividades - por sugerencia de Macelarius (Chus para los amigos, o viceversa) - una visita al Reina Sofía para ver una instalación de Olga Ramo que lleva el nombre de  lindalocaviejabruja, y dejarme sorprender por sus propuestas. Además, en el Reina se estaba muy fresquito, y su patio ajardinado es una isla geométrica de sosiego y silencio en medio de la capital del reino. Así que nadie se llame a engaño. El improbable lector queda advertido:

Nadie vaya desapercibido a visitar lindalocaviejabruja al museo Reina Sofía. Cuando entre a la Sala de Protocolo, pasará ante una fregona que parece abandonada momentáneamente, apoyada contra la pared, mientras la señora de la limpieza, se supone, está en cualquier otra tarea. Si uno vuelve sobre sus pasos y se pregunta qué hace ahí esa fregona, tan desubicada, observará que del mocho sale una lengua burlona, o, quizá, amenazante. Que nadie se avergüence por haber pasado antes de largo. No todos somos un Marcel Duchamps capaz de transustanciar un urinario en una fontana. Un mocho de fregona es un mocho, por mucho que nos saque la lengua. Su sitio es el cuarto de las escobas, de acuerdo con nuestro sentido utilitario. Y si la artista – habrá que llamarla así, provisionalmente, por aquello de las convenciones estéticas, que tanta seguridad nos dan – ha decidido que la fregona deje de ser herramienta para ser objeto de reflexión estética, o de denuncia de una sociedad patriarcal que reduce a la lindalocaviejabruja a mera fregatriz, es cosa que el visitante, a lo mejor logrará entender.

Quizás, ese cubo de fregar que el espectador ignoró al pasar, le ponga a la expectativa y descubra que, en la Sala de Protocolo, el vacío aparente del espacio y de sus viejos armarios en madera, no es tal. Es un vacío donde objetos corrientes, tan corrientes en su realidad vulgar que son como no-existencias colonizando un rincón de la pared, o bien ocupando el interior de un armario lleno de nada que merezca nuestra atención en la vida diaria, cobran un sentido. Ese pegote de chupa-chups y caramelos pringosos aferrándose a la pared como una colonia de hongos; o esas docenas de pintalabios, bajo una poco apacible luz rojiza, entrevistos por la rendija de las puertas entreabiertas de un armario; o las puertas cristaleras de un armario, abarrotado de trapos… Objetos sin valor estético, y menos aún, práctico, una vez descontextualizados de su función utilitaria, que toman presencia en una especie de juego del escondite por los rincones más insospechados.  

Todo ello produce una cierta inquietud. No olvidemos que estamos en un espacio tan ordenado, aséptico y sometido a la razón geométrica como son las salas del antiguo hospital del San Carlos. 

Aquí, estos objetos carecen de sentido por lo que tienen de ruptura del orden que les damos en nuestro mundo utilitario. De repente, descubrimos el desorden provocado por el absurdo de tales objetos sin razón aparente en un espacio ordenado y geométrico; y ese desorden produce una cierta desazón, como si se nos escapara el control sobre ellos, porque parecen haber adquirido alguna forma de vida. Y este jubilata, que ya hizo su noviciado en la observación de instalaciones de Sara Ramo, allá por el verano de 2014 en el Matadero, ha de reconocer que esos objetos cotidianos, tan sin aprecio de puro vulgares que son, que vemos y usamos a diario – en su contexto, en su funcionalidad, eso sí – han adquirido como vida propia, una vez perdido su valor de uso, y producen un desasosiego porque los querríamos inanimados, pura herramienta. Al reclamar vida para sí, descabalan nuestro mundo de racionalidad y nos obligan a repensar nuestra forma de ver la realidad. Nos producen desasosiego.

Perdone el improbable lector la insistencia con lo de la fregona, pero de la misma forma que el visitante no la vio al entrar en la Sala de Protocolo, de puro objeto cotidiano que es, cuando visita el Espacio 1, tampoco ve los motivos de la sala empapelada. Un suave color amarillento con motivos, aparentemente, florales. Es lo que uno podría en su casa, en caso de empapelar una habitación. Pero no, el observador, si lo es y se fija en estos motivos de cerca, verá vísceras y trozos de cuerpo humano. Un trampantojo que transforma una casquería humana en un habitáculo doméstico. A modo de advertencia: las cosas no son lo que parecen. Además, una cola como de monstruo, sale de una pared, especie de guiño a Dorothea Tanning y sus esculturas blandas, adscrita al surrealismo, cuya exposición se vio también en el Reina hasta enero de este año, y en esta bitácora se dejó constancia. 

Una cortina oscura da paso a una sala negra como boca de lobo, salvo el escenario que tiene en uno de sus laterales. Tanteando en la oscuridad, dudoso entre quedarse a ver de qué va la cosa o salir corriendo, uno se sienta en un banco y espera. Ex tenebris, lux. Lo mismo que en aquella instalación de Desvelo y traza vista en el Matadero hace cinco años, las tinieblas van dando forma a los objetos y las personas de alrededor. Hay más gente, luego me quedo.

Un telón de trapos variopintos tapa la mitad superior del escenario. Un polichinela de cachiporra golpea el aire con ruido seco; una marioneta, a modo de bruja, se mueve sobre unas llamas; media mujer (de medio cuerpo abajo) taconea sobre unos zapatos rojos disformes mientras un lobo parece acecharla… Y más escenas oníricas que, de puro demediadas por ese telón a media asta, tienen algo incompleto y de absurdo. De repente, aquella cachiporra del polichinela, a gran tamaño, aparece al pie del telón. Es el símbolo de una sociedad machista y patriarcal – el visitante cae en la cuenta enseguida – que es desventrado por manos de una mujer. A modo de vísceras, saca de su interior trapos, papeles, cintas y otros objetos. Este jubilata, por una caprichosa mezcolanza de ideas, no puede dejar de asociarlo a la Venus (yacente, esta vez) de los Trapos de Pistoletto. En ambas imágenes hay provocación. En la Venus, la contraposición de la belleza formal clásica con la miseria de la supervivencia; en Ramos, la rebelión de la fémina contra la dominación del macho patriarcal.

El espectador sale con la sensación de haber estado en un espacio doméstico donde los objetos cotidianos no se comportan como tales. Lo que es un fastidio. Un palo de fregona sacándote la lengua, o un puñado de pelos  a ras de suelo, asomando por bajo un armario bajero, o en una ventana un grupo de recipientes de barro a modo de campo de urnas funerarias…, son un desorden en nuestra vida corriente. Los objetos no tienen por qué comportarse caprichosamente en un mundo material y utilitario tan bien organizado como el nuestro.

A pesar de todo, a lo mejor volvemos otro día, a ver si ponemos un poco de racionalidad en ese caos doméstico.

El artista en su caverna.-

Ya lo decía Platón en La República, a propósito del conocimiento que los humanos tenemos de la realidad: somos como esclavos encadenados en el fondo de una caverna que confunden las sombras con las realidades de las que no son más que un reflejo. Pero, a lo mejor, a esa alegoría hay que darle la vuelta cuando se trata de entender una obra como la de Guillermo Serrano.

La realidad que creemos ver en el bullicio de la calle o en la soledad de nuestra intimidad no es más que un reflejo distorsionado y poco fiel de lo que realmente se oculta tras esos personajes desasosegantes, y a veces deprimentes, que pueblan los cuadros de Guillermo. Hay dos realidades, si el improbable lector se toma la molestia de observar, que caminan en paralelo y que dan sentido la una a la otra. La realidad lúcida, y por eso inquietante, del artista – a lo mejor, conviene más el término de “visionario” –, y lo que podríamos llamamos realidad experimental, la que percibimos a través de los sentidos. La primera desasosiega al espectador con su expresividad descarnada, la segunda da certezas, pero, en realidad, ésta es un reflejo engañoso de aquélla.  

Claro que, si el jubilata en oficio de escribidor no abandona su ensimismamiento y explica de qué va la cosa, el sufrido lector no sabrá a qué viene tanta palabrería y pasará muy mucho de seguir leyendo este texto. Por eso, como decía Pepe Isbert desde el balcón del ayuntamiento: os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar. 

Y la explicación que os voy a dar, porque os la debo, para poneros en situación, es que la santa y un servidor hemos estado en la Casa de Vacas visitando el Salón de Otoño de la Asociación Española de Pintores y Escultores.  Y allí, en el acceso lateral a la sala, nos hemos encontrado con el cuadro que representa a una pareja de viejos, solitarios, desesperanzados, encerrados en esa cocina tan desangelada como sus moradores. La cena, la llama el autor porque, dice, es un título obvio; si no es más que una pareja de viejos cenando en su cocina, para qué vamos a maquillar la realidad de estos dos solitarios que se hacen compañía por simple proximidad física en una cocina destartalada...

Por aquello de que el pintor, del que aquí se habla, forma parte de nuestro patrimonio familiar, este jubilata ha seguido sus pasos desde hace años y observa con curiosidad, y con una cierta desazón, su obra. La desazón no es por lo azaroso de la adaptación del artista al biotopo cerrado y excluyente de las galerías, las exposiciones, los marchantes y al principio fluctuante de que es arte todo aquello que llamamos arte. Siempre estará a tiempo de quebrar los pinceles y hacer una oposición a registrador de la propiedad, por ejemplo: a otros les ha ido muy bien. Recurso vulgar, donde los haya, pero que da status y hasta puede abrirte las puertas de una carrera política exitosa.

La desazón, decía, llega por la contemplación de esos ambientes sombríos, por esos personajes de ojos hueros que pueblan calles bulliciosas o locales abarrotados, donde no hay alegría colectiva sino una suma de individuos cada cual aislado en su vacío. Son algo así como escenas de costumbrismo urbano pasadas por el tamiz de un expresivismo despojado de toda alegría. Son seres con aspecto de zombis indefensos que parecen buscar la felicidad en el gregarismo de los lugares de moda, mientras que cada cual lleva su vacío personal a la fiesta colectiva. 

Estos no van a pasearse por el callejón del Gato, como lo hacían los esperpentos de don Ramón, ni son risibles y tragicómicos, como don Friolera, sino que se arraciman en el bullicio de Malasaña, en los ambientes más cool, dejando al espectador una sensación de masa fluctuante y ansiosa de novedades a la manera de esa modernidad líquida de la que hablaba el señor Bauman, siempre más citado que leído.

En resumen, esas escenas multitudinarias o domésticas que vemos en los cuadros de Guillermo, nos hacen pensar en un mundo lleno de soledades e incomunicación. Los ojos sin pupilar de sus personajes miran pero no ven y, a lo mejor por eso, se agrupan en una adición de individuos que buscan la felicidad en la suma de soledades. En el fondo es una mirada irónica del artista sobre una sociedad urbana que se cree libre y feliz por la simple agregación de individuos que hacen lo mismo, que van a los mismos lugares, que piensan lo mismo.

Ya supongo que el improbable y paciente lector pensará a qué viene esta disertación a propósito de un cuadro de un pintor novel, pero debería tener en cuenta que hasta en las mejores familias hay individuos peculiares. Y en esta nuestra nos ha tocado uno, dispuesto a ver el mundo urbano a través de los pinceles, y por eso lo sacamos en letras virtuales, para que se sepa.  Ya se sabe lo que dicen los evangelios sinópticos: no se enciende una luz para ponerla debajo del celemín. Por eso lo ponemos en solfa. Por eso y porque, además, observa la realidad de su caverna con pincel prolífico.

Pero, si al lector, improbable, paciente, o simplemente curioso, no le convencen las opiniones que aquí se han vertido, sepa que puedo ofrecerle otras que se acomoden a su gusto. Aquí somos grouchomarxistas y nuestros principios no son amovibles sino fluctuantes y acomodaticios. Como las multitudes en los cuadros de Guillermo.